姜廣平（以下簡稱姜）：對你的小說寫作，我曾作過一次比較好玩的歸納，我對友人講過，林白以子彈穿過蘋果的速度，坐于回廊之椅，守望空心歲月，進行著一個人的戰(zhàn)爭，在幻想中爆破，讓生命作絕望而致命的飛翔，像一只玻璃蟲一樣，看萬物花開，透明而燦爛。
　　 林白（以下簡稱林）：可惜沒有《說吧，房間》和《米缸》，這是兩部我自己看重的作品。
　　 姜：當然，我這樣說，有點游戲文字的味道，但你給我們的第一個感覺，也確實就是在語言上。記得我剛讀到《說吧，房間》時，首先被震住的就是那種裸露而坦蕩的語言。我總認為，語言在你那里呈現(xiàn)出來的是一種最原始的原生態(tài)。新作《萬物花開》，也同樣如此，甚至有一種語言的返祖味道。
　　 林：我早期的作品不那么原生態(tài)的，相反，有做作的成分，別扭的書面語，長句子，特別是《守望空心歲月》前后，變得更加繁復(fù)，句子更長，層層疊疊，甚至浮夸，如果我再苛刻一點會變得一無是處。到《萬物花開》，句子才短了點，由于有鄉(xiāng)野的成分，有的地方又太直，“裸露而坦蕩”。
　　 姜：對戲劇的迷戀可不可以理解為一種自戀？我覺得你的寫作確實表現(xiàn)出了一種可疑的自戀色彩。從《回廓之椅》《瓶中之水》這類早期作品開始，人們便覺得你的作品有著很嚴重的自戀與自憐的色彩。很多人物都能從你的身上找到影子。不知你自己是否這樣看。
　　 林：對戲劇的迷戀就是自戀嗎？沒道理。自嘲算自戀嗎？《瓶中之水》《玻璃蟲》有大量自嘲成分，其余作品也有一點自我拷問，自我追問。總之，自我懷疑多于自我肯定。
　　 姜：對戲劇的迷戀，我的感覺就是對形象感的迷戀。也許如你所說不能算作是自戀。你好像很喜歡北諾這個名字，《一個人的戰(zhàn)爭》《致命的飛翔》里都用到了。對這一人物的追尋是否可以看成一種小說美學(xué)的追求？
　　 林：這個名字是偶然的，也許表明潛意識里的美學(xué)傾向。不是很生活化的，有點像女性神話。
　　 姜：你說過《致命的飛翔》是在飯桌上堆積起來的。世俗化的場景與世俗化的干擾無法走進你的內(nèi)心，這當然是一種好的寫作狀態(tài)，但我始終想問，這篇小說的詩意、空靈或者熱烈、繁復(fù)、綺麗是否過于遠離了世俗生活？這樣便又有一問：在你那里，小說的意義何在？僅僅是為了尋求一些黑暗通道而把世界留在一邊，自己作絕望的飛翔嗎？
　　 林：《致命的飛翔》有女性神話的一面，也有特別世俗的一面，北諾為了分房子和找工作就跟有權(quán)勢的男人睡覺，夠世俗了。從這一點上看，根本談不上遠離。“詩意、空靈或者熱烈、繁復(fù)、綺麗”也是有的，跟世俗生活構(gòu)成一種關(guān)系吧。兩者之間有一種關(guān)系。
　　 姜：一個人在寫作中究竟應(yīng)該以哪一種方式去觸摸世界呢？你曾經(jīng)說過，你是那種感覺神經(jīng)非常精細的人，有時甚至精細到殘酷的地步，《說吧，房間》《一個人的戰(zhàn)爭》等都是這樣表達你對世界的認知的。即便是《萬物花開》你說想換一種方法，但也還是在觸摸著這個世界的神經(jīng)末梢，這種觸摸其實仍然是一種近乎自戀??！
　　 林：也許有一種“應(yīng)該”的方式，但我只能以一種“能夠”的方式，跟心靈接近的方式。
　　 姜：從你闖進文壇開始，我們注意到你對故鄉(xiāng)與童年確實采取了一種拋棄的態(tài)度，當然，也可以說是一種回避?？墒呛髞碛种匦率捌?，這是不是從寫作資源去考慮的呢？
　　 林：不算拋棄吧？從處女作到《同心愛者不能手》（1989年），到《青苔》（1999年，即《林白文集》第3卷《寂靜與芬芳》），到《米缸》（1999年），十幾年間，一直貫穿了故鄉(xiāng)的資源。而《萬物花開》寫的是湖北農(nóng)村。
　　 姜：我時常想知道你的童年對你的寫作的意義。你作品中的某種焦慮與期待和你的童年經(jīng)驗有什么關(guān)聯(lián)？
　　 林：童年對每個寫作的人都意義重大，即使不拷問我本人，也可以確認。焦慮跟童年經(jīng)驗有直接的因果關(guān)系。
　　 姜：另一方面，故鄉(xiāng)，具體地講就是沙街，你筆下的沙街，據(jù)你所說是在很多年后才浮出水面的，故鄉(xiāng)的出現(xiàn)是專門為了寫作而出現(xiàn)的嗎？故鄉(xiāng)對一個作家的意義何在？或者直白地說，故鄉(xiāng)對你這樣一個作家的意義是什么？故鄉(xiāng)何謂？
　　 林：目前看來，故鄉(xiāng)正是為了我的寫作才出現(xiàn)的，故鄉(xiāng)的意義就是成為我的作品?，F(xiàn)在我經(jīng)常有一種沖動，就是寫一部自己的“故鄉(xiāng)面和花朵”。
　　 姜：你的作品里大多彌散著一種委屈與自怨自艾。這是否與一個關(guān)外的女性靈魂現(xiàn)在身處大北京有著某種關(guān)聯(lián)？
　　 林：我反對自怨自艾，提倡自嘲。同時，我響應(yīng)全國婦聯(lián)的號召：自尊自信自強自立。
　　 姜：你的筆下，受苦中的女人美麗而有光彩，但沒有妥協(xié)只有痛苦與自虐，這是否在暗示著女性的整體遭遇拒絕？讀《一個人的戰(zhàn)爭》時，我總覺得其男性社會中，男人在主流社會的失敗也是常見的。這部小說是不是過于突出了女性的失??？
　　 林：應(yīng)該只是突出了林多米的失敗，而林多米正好是女性。
　　 姜：你一直以表現(xiàn)女性的內(nèi)心生活作為寫作的主要內(nèi)容，而且，有越來越變本加厲的情形發(fā)生。從《致命的飛翔》到《一個人的戰(zhàn)爭》，再接著是《守望空心歲月》和《說吧，房間》，《玻璃蟲》可以說是用紀實風(fēng)格將這一切推向了一種極致。這些寫作行為是不是受一種比較明晰的理念所支撐？直白地說，這是不是你寫作中的一種預(yù)謀？
　　 林：我不喜歡“明晰的理念”。預(yù)謀？也許是預(yù)而不謀。
　　 姜：《玻璃蟲》的意義，我覺得你做了一件非常危險的事，你將女性拖入了一種比較尷尬的境地，你讓她們的女性身份變得曖昧異常。當女性對自身產(chǎn)生困惑時，當女性失去了可以用來參照的男性身體與語言時，女性自身還能是確定的嗎？這樣做的后果是不是反而走向了女權(quán)主義的反面，也就是說讓女性角色喪失了自己的立場？
　　 林：寫《玻璃蟲》我沒有考慮女性身份，也沒有想到女性立場，更沒有牢記女權(quán)主義。《玻璃蟲》是關(guān)于一個人在她的時代如何夢想的作品。
　　 姜：林白女士有沒有考慮到，女性這種困惑或者迷茫，其實在現(xiàn)實的生活中可能并不存在，大多數(shù)女性可能不會對自己的性別與身體質(zhì)疑。至少可能是非常不明確的。五四以來就是這樣的情況，現(xiàn)在的情形可能稍好一點，但是，男性中心的位置并沒有轉(zhuǎn)移。這樣看來，你的這種個性化寫作是不是真的走向了一種無法沖出的困境，是一種最后的沖刺？
　　 林：我不知道是不是困境。現(xiàn)在的情況是，我又寫了《萬物花開》。沖刺肯定談不上，如果要把最后階段的寫作算沖刺的話，現(xiàn)在還不到時候。
　　 姜：大作中出現(xiàn)的性別的對抗是較為明顯的，也較為一貫而富有特色。伴隨著詩性與光彩照人的女性，男性這一方卻顯得黯淡無光。你對男性持什么態(tài)度？排斥？批判？同情？嘲諷？你為何總讓他們?nèi)毕?br />　　 林：我對男性向來友善。我意識到應(yīng)該對某些人批判，對某些人同情，對某些人嘲諷，但若我努力去做這些，又太可笑了。
　　 姜：由此，我想到海男，她時常讓父親缺席。
　　 林：海男是一個生命力特別旺盛的作家，我很喜歡她本人。她一兩個月就寫成一部長篇，太壯觀了，男作家中沒有這樣的人。
　　 姜：但你筆下的女性又明顯地存在著焦慮與失望。那種充滿扭曲、畸變、瘋狂的生存空間與心理空間景觀，你是否特別迷戀？
　　 林：有一段時間我是比較迷戀瘋狂。
　　 姜：你對女性的基本態(tài)度似乎也是一種否定。只不過否定得詩性而浪漫，充滿了非理性的畸型之美。那種畸型之美有時候帶著一種毀滅性的自虐。譬如老黑。
　　 林：這種否定是很綿軟的，只是針對女性的某些弱點?；椭啦缓脝幔课矣X得毀滅自虐什么的，放在語言中比較過癮。
　　 姜：這種絕望，從《守望空心歲月》到《說吧，房間》似乎越來越強烈。你似乎是在表明，你對女性的定位其實是持全面否定與批判的。雖然，你賦予了她們以力量與美麗。
　　 林：不是對女性否定和批判，而是對女性的弱點。
　　 姜：對評論界對你女權(quán)主義寫作立場的寫位，你是否樂于承認與接受？
　　 林：當然可以。叫我別的主義也無所謂。不過，文學(xué)主義更好吧？
　　 姜：說到這里，就想到你《萬物花開》前的幾乎所有小說，那些個作品其實都具有一種社會關(guān)懷的維度，著眼于“她們”——就像大作里動不動就將個別的女性“我”講成“我們”一樣——“她們的命運”“女人是誰”“誰是女人”等一系列命題。雖然，很多人認為你的作品其實仍然只是達到了一般的社會學(xué)意義的層面，女性的那種傾訴與突圍表演，并未能完成女性的個人化及自我生命的體驗。大作中的那些帶有毀滅性的自虐行為，只是一種顧影自憐的喟嘆。從這一點出發(fā)，我對林蜘蛛同時與幾個人戀愛的方式是不贊賞的。你可不要說我是男權(quán)思想在作怪。多米、林蜘蛛等形象，其實有很多應(yīng)該是你的原型。你的作品其實大多仍可以看作是你的“自敘傳”。郁達夫的這一小說觀，幾乎原封不動地被你搬過來了。雖然你時常說你筆下的人物與你并無關(guān)系，但你還是讓人很快也很容易地找到了某種對應(yīng)關(guān)系。還是如那個老黑，她的失業(yè)正好對應(yīng)了你的下崗。還有林蜘蛛，你連名字都給她了。
　　 林：我筆下的人物都是我的一部分。即使不算林多米和林蜘蛛，即使是民國時期的朱涼，或是湖北農(nóng)村的男孩大頭，他們?nèi)际俏摇?br />　　 姜：現(xiàn)在得談一談性。在你的小說中，性無疑是最重要的內(nèi)容之一。這里，性是不是女人的一種武器呢？
　　 林：如果需要，性就可以是女性的武器。假如有一個母親，她的孩子得了絕癥，她去賣身就能救孩子，肯定有女人會這樣做的。不過這里的武器變成了商品。
　　 姜：還有，性在你的作品中有非常多的精彩描寫的段落，燦爛而美艷，但這種燦爛而美艷，所展現(xiàn)的卻是男女之間的緊張甚至敵對，透露出的是對男人或者對生活的不信任感。這是否與你童年生活及對故鄉(xiāng)的拋棄卻又無法找到生命之根的心態(tài)相關(guān)？
　　 林：好像有點扯不上。牽強了點。
　　 姜：間接了些。男人或許可以說是女人的故鄉(xiāng)。話題還回到女性寫作。女性寫作誠如一些評論家所說，是一柄雙刃劍，揮舞所到之處，摧毀傳統(tǒng)文化與男權(quán)中心，同樣也會毀滅女性自身的血肉與心靈。就像棉棉所說，她展示的是傷痕，但人們偏看到了乳房。所以，沒有撕裂的疼痛，無法形成女性文學(xué)的風(fēng)景。你在寫作之初有沒有意識到自身的寫作會遇上這種雙重的考驗？
　　 林：太刀光劍影了！我的作品也到不了武器的份上。不如看作一簇火焰，以血代柴，最后自己也成了灰燼。意思是一樣的。
　　 姜：當然這里面應(yīng)該是有一種宿命，因為對女性而言，女性的邊緣性、被壓迫性，注定了女性進入中心的艱難。所以，這樣看，無論女性作什么樣的飛翔，都只能是一種致命的努力。
　　 林：女性最好不要進入什么別的中心，女性自己就是中心。尤其是在文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域，那些優(yōu)秀的女作家、女藝術(shù)家無疑有著強大的魅力。
　　 姜：你的語言很有意思。在一般的作家，語言是一種將讀者拖進故事之中的方法與手段的。在那些優(yōu)秀的作家那里，語言在哪里呢？語言讓人忘記了，語言消失了?？稍谀氵@里，語言存在著，以充滿激情的方式存在著，語言就是水，是你的語言，而不僅僅是為了一個故事。當然，這可能也就是你的小說不注重故事的一個重要原因所在了。
　　 我的意思是你的語言其實有時候離你的作品是很遠的。換一種語言，也許會更貼近你所要表達的。我有一個可能是你所接受不了的想法，我一直認為，與詩歌相比較，小說的語言應(yīng)該遠遁，逃逸到別人無法覺察的地方，那樣的話，才是小說的開始。
　　 林：如果一部小說結(jié)構(gòu)很好，故事很好，但語言不好，作為文學(xué)作品，基本上算是不入門的，如果相反，只有語言不錯，其它較差，也可算入門了。語言、語感是第一步。我的小說語言有詩的痕跡，這是要清除的。詩意在小說中的體現(xiàn)不是“詩一般的語言”，那樣是可笑和幼稚的。
　　 姜：這樣就說到詩了。詩性的浪漫、寂寞、柔軟，而又坦誠、大膽、瘋狂，是否可以看作是你小說的早期鍛煉？你為什么要從詩轉(zhuǎn)向小說？這里面有沒有一些世俗化的選擇？
　　 林：我1983年發(fā)表第一篇小說，之后繼續(xù)寫。世俗化選擇？不見得吧，當時覺得小說（尤其是我這路小說）比詩歌更能表達我的內(nèi)心。當然是自己詩歌功力不夠，始終沒有達到一定的境界?，F(xiàn)在有時還寫詩，寫得不好。但仍幻想著哪天會有一個飛躍。看我的福份吧。
　　 姜：我有一個感覺，詩使你獲得了語言，或者說，詩使你的語言得到了最大程度的解放，這種解放也可以用你的話講叫作飛翔。就剛才所講的問題，詩是否還讓你獲得了一種立場和一種眼光？
　　 林：對小說而言，秀難說這好還是不好。也許把詩歌的成分剔除干凈，純粹的小說才能誕生。但壓根我就是想寫現(xiàn)在這類小說，寫傳統(tǒng)小說的人會覺得不倫不類，不像小說的小說。
　　 姜：小說寫得不像小說也許就是偉大的小說了。這就使我想起了納博柯夫。這個作家的偉大在于將語言賦上了亮光的同時，也讓語言充實而飽滿，就像那顆在馬桶里泡大了的俄國人的香煙頭一樣。而你的語言，有時候會讓人停下來，也就是會讓小說停下來。