其實，我們都是這個世界的介入者與旁觀者。彼此介入，又彼此觀望。
　　 巴爾扎克曾通過街上行人的語言介入或親歷了他們的生活，而現(xiàn)代派詩人波德萊爾卻通過他的散文詩《人群》介入或認(rèn)同了巴爾扎克的這一思想。他說，只要他愿意，他可以介入任何人的軀體，感受他們的心靈認(rèn)知、思想和虛實相間的生命圖景以及所產(chǎn)生的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)，這等同于一種生命移植。于他而言，一切都是敞開又可介入的。而這種介入后來又被法國存在主義作家薩特提出的“介入觀”而介入。薩特說，“寫作，是某種要求自由的方式。一旦你開始寫作，不管你愿不愿意，你已經(jīng)開始介入了?！彪m然他當(dāng)時所指的文體并不包括詩歌，但依舊不妨礙日后詩歌特性的自由與介入，無非是思想者不停增補表述與角度而已。
　　 如果說，介入效果聽命于旁觀后烘托而出的發(fā)聲及思悟，那么，詩人張增偉的這組《青龍山上》便更能很好地讓我們識別詩之內(nèi)與詩之外的介入與旁觀。
　　 初看山是山，路是路，再看山不是山，路不是路。介入與旁觀若由一根感悟的思維串起，有所指，有所另指，那么青龍山上那些可參與的景物就不受控制地干預(yù)了人的生活。此時呈現(xiàn)給讀者的便是人介入了景物，同時景物又不可避免地介入了人。
　　 很顯然，張增偉這組《青龍山上》并非單一的山行即景詩，所以我們在詩行中并沒有看到他在實景上進行的大量描寫，反倒在思想之外的精神遇合中給出了更多的描繪。整組詩共有十三首，基本都以短詩為主。從一座山、一條盤山路、一幅飛天的壁畫以及一片蓊郁的紅樹林等景物循序深入，表現(xiàn)手法雖不盡相似，卻各有值得稱道的地方。
　　 在詩里，他托物言志，借助一個又一個場景將自己融入其中，并以小見大，通過思想深度的連接引申遠(yuǎn)意。在由物及人的轉(zhuǎn)換中，他將現(xiàn)實問題的本真合而觀之地宣泄出來。主體客體互相介入，雖語言氣質(zhì)平和沖淡，卻不乏一種內(nèi)在的力量蘊藏其中。
　　 在開篇作《盤山路》中，詩人將盤山路完全隱喻成人生路。他先是用一種悟性思維開宗明義地介入了自己的語境，他說，“有時候，走必要的彎路/也是人生的一種智慧?！倍笥肿鲆环⌒〉匿亯|影射主題，指出了“迂回曲折”是盤山路的特點。另一層意思是說，沒有一個人能一帆風(fēng)順地走到終點。接下來他又繼續(xù)強化之前的感悟。在一番巧妙的意象之后，他用一種肯定的語氣及坦誠的聲音給出了自己形象的比喻，并在最后詩節(jié)中進行了首尾呼應(yīng)。而這樣的表達(dá)既突出了詩歌的主旨，又將自己感悟所得、言語風(fēng)格、意蘊、以及形式特征等傳神有效地表達(dá)出來。而詩的結(jié)尾處可謂是整首詩的點睛之筆，他說，“它的扎實、平穩(wěn)/讓上山的人與山之間縮小了高度?！敝灰獔猿郑繕?biāo)就會越走越近。這似乎又無意介入了汪國真的那句經(jīng)典，“沒有比腳更長的路，沒有比人更高的山”。翻出新意，卻絲毫沒有刻意的成分。
　　 在這里，他借助“盤山路”這個場景，以一種隱形的介入使自己成為旁觀者，“入于悟，而得其神；出于悟，而求其理”。
　　 《在高處》，詩人既是介入者又是旁觀者，當(dāng)他喜歡站在高處的那種感覺，他便開始介入。當(dāng)他看到“腳下的莊稼睜開多情的眼睛，淘氣的云涌追逐著放蕩的巖鷹……”他就毋庸置疑成了一名旁觀者。一系列擬人、比喻的修辭手法不但將其所要表達(dá)的內(nèi)容描述得生動又具體，還很好地調(diào)和了詩文中介入與旁觀之間的關(guān)系。在這首詩的最后一節(jié)，詩人還以凝重的頓悟剖視了“高處不勝寒”的現(xiàn)實情境。而這種情境恰恰又與詩歌的開始部分，也就是他喜歡站在高處的那種感覺形成了鮮明的對比，使他迅速由一覽眾山小的遼闊之心跌至悵然若失的狀態(tài)。一切倏而即逝。踩著眾人仰慕的目光又如何？不過是矗立在棉花包上的虛空而已。
　　 在這里，詩人將他所見、所思、所感、所受、所悟從初始階段逐步發(fā)展和演變，而真正的指向無非是對人類弱性存在的一種鞭撻?！爱?dāng)語言像老虎的牙齒一樣鋒利的時候/往上一步，就是天堂/往下一步，就是地獄?！币簿褪钦f，當(dāng)你升至一定的高度，你所面臨的境遇無非是面對各種詆毀的無力躲逃。一種不進則退的狀態(tài)不但鎖定了整首詩的意義，同時也將詩的結(jié)尾處推向了高潮。
　　 在這組詩當(dāng)中，每一首短詩幾乎都沿襲了傳統(tǒng)形式的表達(dá)技巧，不沉重，不綴飾，所以也不會造成明顯的語言障礙。他的筆端隨內(nèi)心自然流淌，并從自身維度出發(fā)，或橫向聯(lián)系或縱向共鳴。他將青龍山上可參考的景物一一找到契合的關(guān)聯(lián)，然后積極架構(gòu)，使它們成為一幅有機整體后又“情往似贈，興來如答?！?br />　　 在《飛天壁畫》中，他先是從歷史的角度將自己遁入敦煌的莫高窟藝術(shù)。在蒼茫月色下他感動于綿延千年的敦煌愛情。作為旁觀者，他仿佛看到了那個叫飛天的精靈在一幅壁畫中復(fù)活。像是一種隱隱的暗示，恍然間，她的舞姿竟超然無羈地攝獲了他的靈魂，也令他幻境的想象輕易地漫入人心。
　　 然而，在這首敘事詩描述到最后一節(jié)時，他結(jié)束了那種遁入時空的藝術(shù)感，并利用以物喻物的表現(xiàn)手法使自己由感性思維訊速回歸至悟性思維，他說，“像湖水中的一圈圈漣漪/從一個水波到另一個水波/從一個故事到另一個故事/飛天的影子與我的前世/在故事中，融為一體”
　　 仿佛一種定義性的結(jié)語，寥寥幾句便將他之前那些茂盛的聯(lián)想與意識完全解構(gòu)，似乎也應(yīng)和了那句，“沒有什么是情感穿越解決不了的?！钡琅f不乏是自我體驗的介入者與旁觀者。
　　 看來，介入與旁觀在他這組詩當(dāng)中已成為最明顯的特征?；蛑苯?，或隱喻，或交合。在心靈感觸的外化下，詩人將他的悟性思維與景物自然糅合，從而使自身成為主體的一部分。他擅于發(fā)現(xiàn)表象之下的內(nèi)核，并運用常見的比喻手法進行外在投射。在所選定的景物里，他“立象以盡意”，感悟自然的同時也感悟生命。
　　 所以，他的詩常常充滿了一種個人的感情色彩。像是即時應(yīng)景時必然發(fā)生的關(guān)聯(lián)。如《紅樹林》《山棗樹》《給愛人照相》《深秋的青龍山》《走在落葉上》以及《四十歲，不想與青春說再見》等詩幾乎都有類似的表現(xiàn)。而這些詩歌借用的諸多意象又齊齊指向一個時節(jié)，那就是秋天。比如，“紅樹林”“紅珍珠”“荒草”“枯黃”“高遠(yuǎn)”“飄落”等。這里的紅樹林指的是秋天的楓葉，紅珍珠則是熟透的山棗。
　　 他將這些意象統(tǒng)統(tǒng)寄托在這個生命之秋，然后再言生于象，象生于意，建立客觀的對應(yīng)關(guān)系。而后又將詩歌內(nèi)在呼應(yīng)與意境成功凝結(jié)在他深刻的思想里，卻不破壞詩歌整體的節(jié)奏與韻律，不能不說他嫻熟的技巧與妥善之處。
　　 在小詩《石階》中，我們看到，他沒有過度泛濫他的情感，只是在意蘊與形式上沿襲了之前《盤山路》的表現(xiàn)手法，像是它的一種姊妹篇，但傳遞給讀者的依舊是一步一個臺階的人生路。他先是以匍匐的姿態(tài)介入石階，同時又以旁觀者的謹(jǐn)慎摸索前行。簡明的言語，質(zhì)樸的內(nèi)在。
　　 在這里，母親的血脈指的是中華大地，而他是中華兒女。他親吻大地，藏起思鄉(xiāng)的情結(jié)，用手中的閃電渲染那顆追求夢想的熾烈之心。他或入或觀，一面角度互換提亮詩歌的生命行為，一面在文本的結(jié)尾部分升華思想。而這樣的呈現(xiàn)不但大大提升了詩歌的張力，同時也拓展了主題的意義。匍匐前行是一種人生策略，“登上制高點的人，一定是貼地面最近那個”。
　　 一切都是敞開又可介入的。張增偉這組詩正是沿著這種情感曲線延伸擴展并互為表里的。在介入與旁觀中，他先是運用悟性思維感受、孕育、表達(dá)，再借助沉穩(wěn)有力的語言風(fēng)格及詞句間的色彩，相繼將《青龍山》景物與自己梳理成一個又一個生命共同體，狹義擴展廣義，不避庸常，卻在可賞可鑒中不可避免地生發(fā)出一種向上的力量及遼闊的境界?？梢哉f，既迎合了時代，也具備了“惠特曼的浩大與幸福的聲音?！?