談及“知識分子”，許多人會聯(lián)想到那些具有高學歷高學位的文化人，像教師、醫(yī)生、工程師、科學家等等，但在藝術(shù)創(chuàng)作與文化思想領(lǐng)域，似乎別有新義。追本溯源，當由西方傳入，指的是那些受過專門訓練，掌握專門知識，以知識為謀生手段，以腦力勞動為職業(yè)，具有強烈的社會責任感的群體，它們所具有的思想被稱之為“知識分子精神”。
　　 中國古代的文人傳統(tǒng)，崇尚“太史簡”、“董狐筆”，倡直筆，美擔當，以天下為己任，為國分憂，為民請愿，這種精神與西方的“知識分子精神”頗有相通之處。
　　 在上世紀90年代，中國詩壇發(fā)生過一場關(guān)于“知識分子寫作”的大討論。最初，由詩人西川的觀點引起，他認為，詩歌不能被庸俗無聊的日常生活所吞沒，應(yīng)該具有更重要的東西，于是提出了“詩歌精神”和“知識分子寫作”的概念（西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心出版社，1997年，第246頁）。這一觀點得到眾多詩人的認同。比如王家新認為，知識分子寫作，“首先是……對寫作的獨立性、人文價值的取向和批判反省精神的要求，對作為中國現(xiàn)代詩歌久已缺席的某種基本品格的要求”，命運、時代、靈魂、承擔……這些詞語應(yīng)當是詩的情感、觀念支架，詩人的文學目標應(yīng)當定位在對時代、歷史的反思與批判的基點上（《闡釋之外：當代詩學的一種話語分析》）。再如程光煒認為，詩歌寫作者“首先是一個具有獨立見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人”（程光煒：《不知所終的旅行——九十年代詩歌綜論》，載《山花》，1997年11期）。等等。歸結(jié)起來，他們強調(diào)最多的，便是那種基于獨立精神與縝密知識前提下的知識批判與價值批判。也就是對歷史的反思和對現(xiàn)實生活的批判性。
　　 在高等教育逐漸普及的時代，所謂“受過專門訓練，掌握專門知識，以知識為謀生手段，以腦力勞動為職業(yè)”云云，已經(jīng)由少數(shù)人眾逐漸社會化，“知識分子”的人數(shù)愈來愈多，并不具有特殊的思想內(nèi)涵，具有實質(zhì)性意義的倒是它的后綴——“精神”——即貫穿于寫作者話語系統(tǒng)中的那種求真的思想、自由的表達、歷史的使命和社會的擔當。一言以蔽之，指的是一種崇高的精神性和歷史感。
　　 顯而易見，具有“知識分子精神”者，未必一定是從事腦力勞動的教師、工程師、科學家，在當今世界，它可以是農(nóng)民、工人，也可以是商人、公務(wù)員。位于政治中心的詩人未必就是權(quán)力的代言人，彭德懷的《故鄉(xiāng)行》對民瘼的揭露和對社會的批判就是一例；而居于權(quán)力圈外的“御用詩人”亦大有人在，歷朝歷代的歌德派大抵如此。因此，在詩歌創(chuàng)作中，是否從事“知識分子”的職業(yè)并不重要，關(guān)鍵在是否具有崇高的精神性和歷史感。
　　 “知識分子寫作”也好，“個人寫作”、“零度寫作”也罷，總歸筆下流出的須是獨立思想的自由表達?！艾F(xiàn)象學還原”也好，“個人撫摸”、“詩意地棲居”也罷，總歸詩人的個人體驗必須與社會、歷史交融。
　　 詩人可以遁入歷史的隧道，與屈原對話、與但丁對話，但對話的終結(jié)處往往在當下的現(xiàn)實。借古喻今，映照現(xiàn)實，鑒往知來，啟迪后人，似乎是詩之常規(guī)，也是藝術(shù)之大道。
　　 在任何時代，都有廟堂文學與民間文學之說，意在說明有無獨立意志之創(chuàng)作。歌舞升平的偽飾之作，如徒有其表的節(jié)日詩，周而復始的節(jié)令詩，諂媚當?shù)赖牡抡?，從流如水的跟風詩，為權(quán)貴涂脂抹粉，無關(guān)人間痛癢，往往成為廟堂文學的表征，是官方話語或曰權(quán)勢話語的附庸。而“唯歌生民病”的勞苦之作，愛恨情仇的自由吟唱，則為大眾文學的本來面目，是民間話語或人民心聲的反映。無論工人農(nóng)民，還是專家學者，只是讀書多少有別，職業(yè)與思想并無必然聯(lián)系。在他們中間，關(guān)注民生、剛正無私者有之，上下其手、助紂為虐者亦有之。無論居于何種階層，都可以產(chǎn)生廟堂文學，也可以產(chǎn)生民間文學，關(guān)鍵在是否具有獨立之思想和自由之人格。
　　 情思借語言以固形，詩歌借想象以飛升，但回望中外詩歌的歷史長河，語言與想象只是表達的媒介與手段，精神性與歷史感才是詩美的核心，是詩歌的要質(zhì)。猶如樹葉中的水分，花瓣上的芬芳，陽光下的溫度，寒夜里的星光，是詩歌賴以生存、發(fā)展且青春永駐的生命支柱。詩人欲超越歷史和時代，猶如拔自己的頭發(fā)離開地球。詩人拒絕將自己歸屬于社會政治、文化、思潮、階層等任何一方，就等于放棄了社會責任和義務(wù)，言說也就失去了立足點，不知道屁股當坐在哪一邊，向誰說話，說什么話。視角缺位的結(jié)果只能是失去自我。沒有自我的詩就像只能按程序操作的機器人，失去了自由的表達與獨立思考的力量，缺少新意，境界全無，自然去真詩遠矣。
　　 魯迅說：“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把他轟走了。”對于社會上的暴力與邪惡，文學創(chuàng)作產(chǎn)生的效果往往令人生疑。杜甫說“詞源倒流三峽水，筆陣橫掃千人軍”，雪萊說詩人是世界的“立法者”，實乃夸張。文學不可能“救世”，詩人也不是“救世主”，但把詩看作于世無補之物亦屬自暴自棄。
　　 自古以來，詩可以觀世，可以濟世，可以警世，可以醒世，已是文學史上的不刊之論?？鬃诱f詩可以“興、觀、群、怨”，正謂此意?！懊鎸埧岬臅r代，追求歷史意識，承擔生存和生命的重荷，直面慘淡的人生，領(lǐng)受變血為墨跡的陣痛”（陳超《關(guān)于當下詩歌論爭的答問》），這是被有些人嘲諷為“紅色寫作”的周倫佑積極倡導的詩風。這種詩觀并不過時，詩人不能以追求所謂的“詩歌神性”為由，而像拿斯索斯(Narcissus)一樣迷戀湖中自我的倒影。躲避崇高，嘲諷詩歌的歷史感都是沒有道理的，抽象到遠離了現(xiàn)世存在的詩歌神性也是沒有希望的。
　　 有人認為詩是“小眾的藝術(shù)”，此說甚謬。早在《詩經(jīng)》時代，詩就與大眾結(jié)下解之緣?！洞T鼠》《采薇》《東山》《七月》……都是反映民生疾苦的經(jīng)典之作。是真正可以為大眾接受的具有精神性和歷史感的詩作。
　　 詩是社會實踐的產(chǎn)物，是時代生活的縮影。它是“日出而作，日落而息”的歡唱，是“"執(zhí)子之手，與子偕老”的愛戀，是“馬邊懸男頭，馬后載婦女”的實錄，是“想得清光未破時,買盡人間不平事”的訴說，是“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”的孤憤，是“前不見古人，后不見來者”的幽懷，是“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的放達，是“汴宋南遷社稷憂，忠魂應(yīng)念國包羞”的批判，是“逝將去汝，適彼樂土”的抗爭，是“拼得十萬頭顱血,須把乾坤力挽回”的壯志，是“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的深情，是“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的夢想……平民寫作也好，知識分子寫作也罷，關(guān)注社會、人生，具有崇高的精神性和歷史感，走向民族大眾才是它唯一的正確方向。所不同的是，雅俗有別，風格有異。大眾趣味有雅俗之別，但高雅不是玄奧晦澀，通俗不是庸俗低俗。古詩從詩經(jīng)到漢樂府到白居易，今詩從郭沫若到田間到艾青，都是詩歌大眾化的大纛。讓普通勞動者能讀懂的詩，能產(chǎn)生共鳴的詩，才是真正具有“知識分子精神”的詩，才是有尊嚴的詩。否則，誰來尊你？尊你什么？
　　 是詩人更新自己去寫讀者感同身受的詩，還是讓讀者改變自己去破解詩人隔膜難懂的詩？是當代許多詩人的困惑。
　　 其實，詩人借詩以傳世，詩句晦澀，意境平庸，緣何讓讀者認識？又緣何流傳后世？
　　 詩人創(chuàng)造讀者，自應(yīng)寓教于樂。以情感人，以理服人，方可化民成俗。讀者成就詩人，讀者亦淘汰詩人，讀來乏味，境界全無，沒有同感，無人問浸，詩亦自生自滅。