一、虛幻情境構(gòu)思模式
　　
　　 所謂小說(shuō)的構(gòu)思模式，就是小說(shuō)創(chuàng)作預(yù)先的總體安排，它涉及切入生活的特定角度，承載構(gòu)思的情境的確定，人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)的初步安排等等。
　　 一般說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的構(gòu)思路徑，不外以下幾種情況：從人物出發(fā)引起構(gòu)思（落實(shí)到基本情節(jié)上），從情節(jié)出發(fā)引起構(gòu)思（這情節(jié)即是構(gòu)思的基礎(chǔ)），從思想出發(fā)引起構(gòu)思（也要落實(shí)到情節(jié)上）。為落實(shí)這一構(gòu)思，最終大多采用以較完整的故事情節(jié)為框架，有條理、有層次表現(xiàn)社會(huì)生活的寫法。同時(shí)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，大多以常態(tài)的現(xiàn)實(shí)生活的情節(jié)或細(xì)節(jié)，作為構(gòu)思的基礎(chǔ)；有的甚至以歷史或現(xiàn)實(shí)的具體事件，作為小說(shuō)的藍(lán)本。如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就是以拿破侖入侵俄國(guó)的那場(chǎng)大戰(zhàn)役為背景的。表現(xiàn)主義小說(shuō)創(chuàng)作，則另辟蹊徑，有不少采用了虛幻情境的構(gòu)思路徑，也就是說(shuō)，它的構(gòu)思是建立在虛幻的情節(jié)或細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)之上的。例如《變形記》的人變甲蟲，《城堡》的不得入內(nèi)的城堡，《地洞》的地洞藏身，等等。但是，這類構(gòu)思，只是對(duì)整體的大的情節(jié)的虛擬，其中的局部描寫，還是真實(shí)的、常態(tài)的。從這一點(diǎn)可以看出，表現(xiàn)主義小說(shuō)與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的銜接、過渡；又可以看出，兩者之間的重大變化。
　　 表現(xiàn)主義小說(shuō)家，所以要采用這種構(gòu)思，是由他們寫作的主旨決定的。在寫作時(shí)，他們看重的不是事物的表面現(xiàn)象，而是事物的內(nèi)在品質(zhì)；不是事物的個(gè)別特點(diǎn)，而是事物的普遍性與規(guī)律性。這樣，他們的寫作，有別于現(xiàn)實(shí)主義的落實(shí)描寫，而采用擴(kuò)展、深化意義的寓言式的模式。像《變形記》這樣的內(nèi)容，放在巴爾扎克筆下，就不會(huì)出現(xiàn)“變甲蟲”這樣的情節(jié)；而是對(duì)主人公的受剝削、受摧殘，作更細(xì)致、生動(dòng)的描寫。就《城堡》的內(nèi)容來(lái)看，揭露官僚體制的小說(shuō)，在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家筆下也有反映，如狄更斯的《窮人的專利權(quán)》。在狄更斯的小說(shuō)中，通過申請(qǐng)專利，把官僚體制揭露得體無(wú)完膚；但只是限于針砭現(xiàn)實(shí)而已，讀者無(wú)須作更深廣的聯(lián)想。用了虛幻的整體構(gòu)思，就產(chǎn)生了指向的多義性。
　　 表現(xiàn)主義小說(shuō)家，所以要采用這種構(gòu)思，還因?yàn)樗麄儎?chuàng)作活動(dòng)的強(qiáng)烈的個(gè)體性與主觀性。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家，觀察、認(rèn)識(shí)社會(huì)生活，大多是常態(tài)的，以與人民大眾一致為最高境界。表現(xiàn)主義小說(shuō)家，則認(rèn)為“眾皆昏睡我獨(dú)醒”，他們的感悟與認(rèn)識(shí)，是獨(dú)特的、出格的，因而也是新穎的、深刻的。這樣，過去常用的表現(xiàn)方式，就不足以承載這些獨(dú)特的內(nèi)容；尋找新的、超常的構(gòu)思路徑，就勢(shì)在必行了。
　　
　　 二、象征手法
　　
　　 前邊提到的虛幻的構(gòu)思模式，實(shí)際上是運(yùn)用象征方式的整體結(jié)構(gòu)，也可以說(shuō)是寓言式的整體結(jié)構(gòu)。
　　 象征，是文學(xué)常用的一種手法，它是以一定事物，顯示深遠(yuǎn)、豐富的認(rèn)識(shí)、情感、思想、哲理。這種手法，是以實(shí)寓虛，它利用象征物的某些特點(diǎn)，引申、擴(kuò)展開去，最后顯示出被象征本體的內(nèi)在含義。
　　 象征，就本體看，常常是抽象的情感、認(rèn)識(shí)、理念、哲理；就象征體看，常常是形象的、有色彩的、有歷史文化內(nèi)涵的、形成一定共識(shí)的事物。
　　 某些西方哲學(xué)家，把人和事物之間的象征性關(guān)系神秘化，認(rèn)為在自然界萬(wàn)物之間存在著神秘的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在可見的事物與不可見的精神之間，有互相契合的情況。這種觀點(diǎn)，對(duì)表現(xiàn)主義小說(shuō)家有著一定的影響。所以，在這類小說(shuō)中，象征手法是用得較多的。
　　 同時(shí)，由于象征的言近旨遠(yuǎn)、以實(shí)寓虛，它正好為尊崇虛幻、生發(fā)的表現(xiàn)主義小說(shuō)家所偏愛。象征與隱喻不同，它不是語(yǔ)句上的修飾，而是針對(duì)整體、部分的一種表現(xiàn)手法；它所顯示的意義，更深入，更擴(kuò)展，更有哲理性。
　　 在小說(shuō)中運(yùn)用象征手法，早已有之，現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)中，不乏此類實(shí)例。但是，比較而言，表現(xiàn)主義小說(shuō)中的象征，更具有自己的特點(diǎn)，這表現(xiàn)在：
　　 其一，整體性。在表現(xiàn)主義小說(shuō)中，整體構(gòu)思建立在象征的基礎(chǔ)之上，是較為多見的。前面介紹的卡夫卡的三部小說(shuō)，都是這類整體象征?？梢韵胍?，作家在構(gòu)思過程中，首先對(duì)他所經(jīng)歷的社會(huì)生活，做了細(xì)致的歸攏、梳理；接著，他又進(jìn)一步感受、認(rèn)識(shí)、提升；最后，他又由實(shí)而虛，由虛而實(shí)，反復(fù)尋找對(duì)應(yīng)物，以確立象征的框架。正是在這具有創(chuàng)造性的思考中，表現(xiàn)主義小說(shuō)家的個(gè)性，充分顯現(xiàn)出來(lái)了。
　　 整體性的象征，首先以其規(guī)模的宏大，引起讀者的重視與思索。讀了《變形記》，人們開始就感到震驚，一連串的問題涌上腦際。“人為什么變成了蟲？”“什么力量把他變成蟲的？”“作者這樣寫是什么用意？”可以說(shuō)，整體象征的引導(dǎo)作用是十分明顯的。
　　 整體性的象征，同時(shí)以其鮮明的指向，顯示作品所要表達(dá)的思想。它不是對(duì)局部?jī)?nèi)容的揭示，而是從大方向上，規(guī)定了小說(shuō)的思想傾向。讀了《變形記》，讀者在思索上述幾個(gè)問題之后，就可以得出答案：是資本主義社會(huì)制度，使人“物化”，使人變成“非人”。
　　 其二，超常性?，F(xiàn)代派文學(xué)的寫作，常常是信筆寫來(lái)，不拘一格。在此過程中，作家的個(gè)性充分得到了體現(xiàn)，其主觀性也得到了恣意的宣泄。約定俗成的、相沿成習(xí)的象征結(jié)構(gòu)，如朝陽(yáng)顯示新生力量，燈塔指引方向等等，他們是不屑采用的。他們要用自己發(fā)現(xiàn)的、自己感悟的、自己構(gòu)筑的新結(jié)構(gòu)，來(lái)表達(dá)自己心中的理解與認(rèn)識(shí)?！叭俗兊募紫x”“無(wú)法進(jìn)入的城堡”“得以藏身的地洞”，都是卡夫卡的專利；“第一個(gè)”，自然與眾不同，超越常規(guī)，突破傳統(tǒng)。
　　 其三，多義性。傳統(tǒng)的、習(xí)用的象征結(jié)構(gòu)，其含義是明確的，也是單義的。你用，他用，大家都用；你知，他知，眾人皆知。表現(xiàn)主義小說(shuō)中的象征，卻是多義的，它有象中之義，還有象外之義?？ǚ蚩üP下的“城堡”，引起了許多評(píng)論家的各種各樣的詮釋。吳曉東先生在《從卡夫卡到昆德拉》一書中，談到謝瑩瑩先生《Kafkaesque—卡夫卡的作品與現(xiàn)實(shí)》一文，文章概括對(duì)《城堡》含義的解析，有七種不同的角度：從神學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為“城堡”是神和神的恩典的象征；從心理學(xué)角度出發(fā)，認(rèn)為“城堡”是K的自我意識(shí)的外在折射；從存在主義角度出發(fā)，“城堡”是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)；從社會(huì)學(xué)的角度出發(fā)，認(rèn)為“城堡”表現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀；從馬克思主義觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普遍化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類的普遍的困境；從形而上學(xué)的角度出發(fā)，K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密，他在尋找生命的終極意義；從實(shí)證主義觀點(diǎn)出發(fā)，則認(rèn)為事件與作者身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。
　　 其四，主觀性。超常性與多義性，源于主觀性。作者獨(dú)特的素質(zhì)，獨(dú)特的經(jīng)歷，獨(dú)特的思考，獨(dú)特的認(rèn)識(shí)，產(chǎn)生了獨(dú)特的構(gòu)思，獨(dú)特的象征結(jié)構(gòu)。解讀卡夫卡，真的需要了解它的身世經(jīng)歷，熟知他的思想發(fā)展脈絡(luò)，把握他的藝術(shù)技巧特點(diǎn)。
　　
　　 三、中斷、殘缺
　　
　　 傳統(tǒng)的小說(shuō)寫作，講究一氣貫通，又注意完整飽滿。在行文的過程中，講究銜接、過渡；遇有跳動(dòng)之處，還要交代幾句，以便讀者順暢地讀下去。在作品的結(jié)尾處，一定要解決所有的矛盾，事件應(yīng)該有個(gè)明確的結(jié)局；常見有的作品，在結(jié)尾之后，還要寫個(gè)尾聲，以表現(xiàn)事件的余波。
　　 表現(xiàn)主義小說(shuō)則開始對(duì)此反叛，以中斷、殘缺為新的技巧，目的是調(diào)動(dòng)讀者的參與和思考。中斷，留下了許許多多空白，這正是表現(xiàn)主義小說(shuō)家要求讀者參與的契機(jī)；中斷，需要進(jìn)一步的連綴，這正是作者留給讀者思索、創(chuàng)造的空間。殘缺，同樣留下更廣闊的空間，事件的發(fā)展，人物的命運(yùn)，讀者可以循著作者設(shè)下的路徑，去進(jìn)一步延續(xù)與安排。
　　 卡夫卡的小說(shuō)，為數(shù)不少的作品不寫結(jié)尾，被認(rèn)為是一大特色。確實(shí)，這是他有意為之。它的小說(shuō)的這種未完成性、開放性，實(shí)際上是對(duì)讀者的一種尊重，當(dāng)然也是一種考驗(yàn)。事件的進(jìn)一步發(fā)展，人物性格的進(jìn)一步變化，留給讀者去想象，去發(fā)揮，這會(huì)延續(xù)閱讀的興味，也會(huì)延續(xù)作品的生命。面對(duì)龐大的專制勢(shì)力，小人物應(yīng)該怎么辦？不是時(shí)至今日，仍然沒有找到完美的答案嗎？
　　
　　 四、小說(shuō)家退隱
　　
　　 寫小說(shuō)，小說(shuō)家是必在小說(shuō)中的?，F(xiàn)代派小說(shuō)家，主張“小說(shuō)家退出小說(shuō)”，并非真的退出，而是要改變傳統(tǒng)寫法的那種模式。在此之前的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，小說(shuō)家的頻頻露面，主宰一切的解釋、分析、引導(dǎo)、提升，使現(xiàn)代派小說(shuō)家感到厭倦。他們要換一種介入的方式，要給小說(shuō)人物以充分的自由、自主；也給讀者以充分的自由、自主。
　　 這里就有一個(gè)“顯”與“隱”的問題。傳統(tǒng)小說(shuō)作者明顯露面，他的在場(chǎng)與否，都要有明確的交代；他不適于在場(chǎng)的情況下，成了小說(shuō)的盲點(diǎn)。而那些對(duì)人物的心理的分析，總使人有強(qiáng)加之感?，F(xiàn)代派小說(shuō)家的“退出”，卻成了更深入的參與，他變得無(wú)所不在、無(wú)所不能了；它與人物融為一體，一切以人物的角度出發(fā)，又無(wú)不受作者的控制。
　　 吳曉東先生在研究《城堡》時(shí)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)的后17章是由對(duì)話組成的。這意味著什么呢？他認(rèn)為：“小說(shuō)的敘事者在很大程度上開始隱退，而小說(shuō)基本上是由K與其他人物的對(duì)話來(lái)講述的。敘事者功能削弱了……而以對(duì)話為主的主體地位說(shuō)明小說(shuō)中的每個(gè)人物都開始擺脫了敘事者的控制……”
　　 小說(shuō)家“退出”小說(shuō)，在表現(xiàn)主義小說(shuō)中，是個(gè)開端；而在它之后，另一些小說(shuō)流派，把這一點(diǎn)推向了極至。